Luigi Maggio: Lo spirito dell’arte cinese
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Riceviamo da Luigi Maggio e volentieri pubblichiamo questo articolo tratto dalla sua Introduzione a Guo Xi, La nobile grazia di boschi e sorgenti, il primo trattato cinese sulla pittura di paesaggio (a cura di Luigi Maggio, premessa di Grazia Marchianò, testo cinese in appendice, In interiore homine 2025).
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Luigi Maggio
Lo spirito dell’arte cinese
Il comune denominatore della pittura cinese è l’arte del tratto, che si prefigge di cogliere l’elemento vivo della forma, la sua potenzialità immateriale, attraverso un gesto, una movenza partecipe della medesima forza creatrice dell’universo, capace di suggellare entro i limiti di una traccia a due dimensioni la presenza viva dello spirito, il suo alitare e offrirsi.
Si fa interprete di tale concezione estetica l’idea racchiusa nell’espressione cinese qìyùn shēngdòng 氣韻生動, una formulazione di quattro ideogrammi che costituisce il primo di sei principi pittorici noti come I sei canoni, enucleati intorno al 500 d.C. da Xiè Hè 謝赫, o da lui raccolti da una anonima tradizione precedente e quindi trasmessi nella sua opera Gǔhuà pǐnlù 古畫品錄 (“Annotazioni sulla classificazione degli antichi dipinti”) che in virtù di quei sei principi divenne una pietra miliare nella letteratura cinese sulla critica d’arte.
Benché nascano nell’ambito della ritrattistica, grazie alla loro formulazione astratta, sintetica ed essenziale, è stato possibile estenderli anche agli altri soggetti pittorici, diventando canonici nella storia dell’arte cinese. Nel complesso indicano i sei aspetti fondamentali alla riuscita di un buon dipinto, ma possono anche essere concepiti come altrettanti gradi di conseguimento pittorico culminanti nel primo principio il quale in sé ricapitolandoli li corona. Il primo canone esprime il principio estetico più elevato su cui l’arte cinese si è commisurata nel corso dei secoli e con cui ha cercato di esprimere la finalità creativa, sia nell’operatività artistica che nei risultati pittorici, sia anche nel tipo di esperienza che era sua intenzione offrire al fruitore. Con la sua elusiva espressione ha per millenni saputo soddisfare l’esigenza di esprimere il meglio di ciò che all’arte si richiedeva, con un’efficacia tutt’ora fonte di fertili riflessioni.
Senza addentrarsi nella presentazione dei sei canoni, che per specificità di argomento e difficoltà connesse alla loro traducibilità nell’ambito dei criteri artistici occidentali richiederebbero molto spazio e una trattazione interamente a essi dedicata, mi limiterò ad alcune considerazioni che possano aiutare a rendere maggiormente intelligibili gli intenti pittorici dell’arte cinese. Le possibili traduzioni di questo primo canone, numerose nelle lingue occidentali, possono essere fatte rientrare in un ampio spettro che da un’interpretazione più restrittiva e piana come: «Tono e atmosfera pervasi di vita» arrivano a una traduzione più elevata ma sempre aderente al senso letterale, come: «Animazione attraverso la consonanza dello spirito».
Queste rese alternative sembrano tuttavia insufficienti a esprimere le sottili sfumature semantiche del canone, con la sua variegata ricchezza di contenuto e la potenzialità di esprimere il fine dell’operazione artistica. Piuttosto che tentare di circoscrivere il significato del canone all’interno di una definizione, è forse meglio ricorrere a un approccio interpretativo utilizzato dai cinesi, nell’ambito del quale i concetti correlati a qì 氣 (“soffio”) e a yùn 韻 (“consonanza”) vengono spesso connessi a ‘pennello’ e ‘inchiostro’, quest’ultimi intesi non come semplici strumenti pittorici bensì quali vere e proprie categorie estetiche: il qì, elemento energetico, pneumatico, spirituale (nel suo senso letterale derivato da spirāre «soffiare»), è correlato al pennello, in quanto l’idea creatrice concepita e visualizzata dal pittore viene trasmessa alla seta mediante il gesto attivo del pennello. Yùn, “consonanza”, correlato all’inchiostro, rimanda all’accordo tra due suoni e al loro riecheggiante effetto di risonanza, perché è in virtù della concorde risposta dell’inchiostro all’atto creatore del pennello che nell’arte si può generare un riverberante moto di autenticità. Nel corso dei secoli, tuttavia, sono molte le concezioni a cui si è fatto ricorso, sottoponendo la formulazione a una stringente analisi, ora svolta ideogramma per ideogramma, ora secondo due sintagmi, oppure considerandola come espressione unica. La sensazione generale è quindi che il nucleo semantico, anima del principio, resti racchiuso nello scrigno della formulazione, ritenuta talvolta intraducibile anche nel solo ambito della lingua cinese.
D’altronde è proprio in questa irriducibilità a interpretazioni univoche che il canone addita un’ulteriorità non circoscrivibile entro concetti finiti. È tuttavia da tener presente che nell’ambito della tradizione pittorica cinese il fine dell’arte, per quanto vago in termini definitori, era però consapevolmente condiviso da tutti i suoi cultori, e da tutti identificato in quell’elemento vivo e immateriale, in quel “soffio vitale” inseparabile dalla costituzione degli esseri, esprimibile nella forma ma orientato verso l’al di là della forma.
La nascita della pittura di paesaggio
A partire dai secoli della dinastia Hàn (206 a.C. – 220 d.C.) la storia dell’arte cinese vede lentamente emergere, accanto alla ritrattistica che costituiva sino ad allora il soggetto principale dell’arte pittorica, il tema del paesaggio; prima con timide sortite, coi suoi singoli elementi utilizzati in rappresentazioni a carattere simbolico o decorativo, per andare poi configurandosi nel suo insieme e acquistare peso facendosi sfondo che accoglie e scandisce scene episodiche, dove il paesaggio contestualizza l’evento narrativo. Infine, dal tardo periodo Táng (618 – 906), inizia a enuclearsi come soggetto indipendente per poi finalmente imporsi, nel corso delle Cinque Dinastie (907-960), assurgendo a tema principale dell’arte pittorica ed essere da allora, sino ai giorni nostri, fonte di innumerevoli dipinti, opere manualistiche, trattati.
Il passaggio dal genere della ritrattistica a quello del paesaggio, quale soggetto privilegiato in grado di realizzare le più elevate finalità della pittura, avviene lungo l’elemento comune rappresentato dalla linea e dalla sua capacità di rivelare nelle forme la presenza del soffio vitale. Come nella ritrattistica alla linea è affidato il compito di cogliere ed evidenziare nella configurazione fisiognomica lo spirito del personaggio ritratto, nella pittura di paesaggio alle linee compositive è affidato il compito di manifestare e veicolare i flussi vitali che animano la compagine energetica ed estetica delle formazioni naturali. Si assiste così, in ambito artistico, a un progressivo allentarsi dell’interesse antropocentrico, incentrato quest’ultimo attorno alla ritrattistica a contenuto etico, per lasciare spazio a un complementare risvegliarsi dell’interesse per il mondo della natura e per le sue potenzialità estetiche e cultuali.
Secondo alcuni autori tale orientamento affonda le proprie radici in quella corrente neo-taoista che individua nella filosofia del Zhuāngzǐ una vigorosa fonte sapienziale per il rinnovamento delle motivazioni creative. Il paesaggio inizia quindi a diventare il veicolo preferenziale per l’espressione di una visione più intima e profonda, al tempo stesso personale e universale, che si affranca dal vecchio stile minuzioso e decorativo, individuando nella dimensione estetica della poesia un’affinità spirituale che da allora le vedrà sempre congiunte.
In sede critica assistiamo a un parallelo avvicendamento, dalle opinioni di un Zhāng Yànyuǎn 張彥遠, importantissimo storico dell’arte attivo intorno all’847 d.C., che ancora individuava nella ritrattistica l’unico soggetto capace di esprimere autenticamente lo spirituale nell’arte, a quelle di un Sū Dōngpō 蘇東坡 (1036-1101), eminente personalità in campo letterario, artistico e politico, secondo il quale gli elementi del paesaggio sono gli unici veramente in grado di esprimere le finalità autentiche della pittura, in quanto i soli ad attingere alla realtà sovra-sostanziale del “principio costante”. Il passaggio non sembra dipendere da una semplice evoluzione stilistica, è invece verosimile sia conseguente al rinnovarsi di un interesse per il mondo della natura nel quale lo spirito cinese trova finalmente una risposta più genuina e soddisfacente alle proprie aspirazioni spirituali. Sebbene queste fossero già emerse nel corso della storia cinese, in passato era forse avvenuto in maniera ancora troppo inibita, e soltanto nell’ambito del Neoconfucianesimo troveranno unanime adesione e adeguata formulazione filosofica.
L’epoca della dinastia Sòng (960 – 1279) è cruciale nella storia della Cina. Rappresenta il momento in cui la coscienza culturale della nazione matura una consapevolezza rinnovata del proprio ruolo, portando a pieno sviluppo le grandi trasformazioni economiche e sociali, ancora in embrione durante la precedente dinastia Táng, e in cui si gettano le basi per il salto di qualità civile e ideologico che avrebbe caratterizzato i secoli successivi. Segna in filosofia un momento di convergenza tra le maggiori correnti di pensiero che sotto la denominazione di Neoconfucianesimo intende accordare e ridefinire, in un confronto dialettico fertile e profondo, i maggiori problemi di pensiero emersi nel corso del millennio precedente nell’ambito del Taoismo, del Buddhismo e del Confucianesimo, il quale ultimo viene avvertito come tradizione ortodossa ideale nel cui alveo trovano riferimento e continuità le altre due.
Importanti, in particolare per il loro rapporto con l’arte, sono i concetti di qì 氣 e di lǐ 理, su cui si accentra l’attenzione dei filosofi neoconfuciani. Del primo, il cui ideogramma rientra nella formulazione del canone estetico sopra menzionato, viene precisato il senso filosofico e se ne amplia la portata in campo cosmologico. In tale ambito viene inteso come soffio primordiale, realtà energetica e al tempo stesso materiale, base potenziale dell’universo in tutti i suoi molteplici aspetti, di cui anche lo yīn 陰 e lo yáng 陽 e i Cinque Agenti sono manifestazione, e da cui il loro alternarsi dialettico riceve coesione. Il mondo delle forme concrete si va creando attraverso il progressivo ispessirsi del qì (nebbie e caligini esprimono la sua più immediata manifestazione sensibile); inoltre, nel suo fusionale coniugarsi col Vuoto cosmico, dà origine alla natura specifica degli esseri (xìng 性); ed è tale natura distinta che, entrando in relazione con le facoltà sensoriali e intellettive, si rigenera in coscienza (xīn 心).
Il lǐ 理 è un principio organizzatore, di ordine superiore, che si dispiega nella molteplicità della manifestazione in innumerevoli estensioni individuali, conferendo a ogni ente l’interna norma di esistenza. Se ne può parlare al singolare o al plurale senza che ne vada perduta l’unità; detto in termini più chiari, possiamo affermare che vari lǐ, tra sé affini per genere, possono essere raccolti all’interno di un lǐ, principio organizzatore più ampio, secondo una dinamica che arriva sino a un «lǐ comprensivo di tutti i lǐ»; tale lǐ supremo viene allora a coincidere col “Colmo Supremo” (tàijí 太極), il principio assoluto della filosofia cinese, in virtù di cui ciascun ente riceve unità secondo il genere di esistenza entro cui si manifesta.
Il lǐ e il qì si trovano in un rapporto molto intimo, in quanto l’uno ha sempre bisogno dell’altro per potersi concretizzare: «in tutto l’universo non vi è qì senza lǐ, e non vi lǐ senza qì», afferma Zhū Xī 朱熹 (1130-1200), il sommo filosofo del Neoconfucianesimo. Il qì fornisce la base energetica di concretizzazione; da parte sua il lǐ offre principio di ordine affinché ogni essere aderisca alla propria realtà e si muova entro il proprio modello di esistenza. A differenza dei buddhisti, per i quali rappresentava un principio assoluto trascendente separato dai dati empirici dell’esperienza, per i neoconfuciani il lǐ è più un principio di organizzazione immanente a tutte le singole individualità della manifestazione.
Nella pittura di paesaggio, pur così ricca di particolari, tutti gli elementi della natura sono collegati e interdipendenti, accuratamente selezionati ed elaborati in un’ottica organicistica in modo da costituire una sola unità che esiste e si esprime grazie alla precedenza assunta in pittura da tali fattori, di ordine per così dire “sottile”, rispetto ai dati fenomenici di ordine sensoriale.
Guō Xī e il trattato sulla pittura
Guō Xī 郭熙 era nativo del distretto di Wēi-xiàn nell’attuale Hénán; il periodo che lo vide godere in vita di maggiore notorietà è tradizionalmente collocato tra il 1087 e il 1100, durante gli anni di regno dell’imperatore Zhézōng 哲宗 della dinastia Sòng settentrionale. Durante la sua lunga vita Guō Xī realizzò moltissime opere. Oltre che per la corte e i palazzi governativi, Guō Xī lavorò anche a grandi dipinti parietali per templi taoisti e buddhisti. Di essi oggi non resta più alcunché. Già dai resoconti relativi agli ultimi anni della dinastia Sòng Settentrionale risulta che presso il palazzo imperiale di Guō Xī non erano conservati più di trenta rotoli, un numero molto inferiore a quello di opere attribuite ad altri artisti a lui contemporanei seppure non altrettanto celebri, come Cuī Bái 崔白 (attivo 1050–1080), a cui erano ascritte 241 opere; oppure Wú Yuányú 吳元瑜 (attivo durante la dinastia Sòng Settentrionale) di cui si riportano 189 titoli. La ragione addotta per giustificare un numero tanto esiguo fa riferimento all’imperatore Zhézōng, il quale, non amando le opere di Guō Xī, si dice ne abbia alienato in grande numero sotto forma di premi e ricompense. L’esiguità di opere in circolazione durante la dinastia Sòng è invece ricondotta all’incetta che pare ne abbia fatto il figlio Guō Sī 郭思 il quale avrebbe acquistato tutti i dipinti disponibili sul mercato al fine di preservare il patrimonio pittorico paterno radunandolo presso la propria abitazione.
Come per altri famosi pittori, anche Guō Xī ricevette l’omaggio di numerose composizioni poetiche tracciate in colofoni sui suoi dipinti. Questi componimenti, conservatisi meglio delle sue opere, rappresentano oggi una delle fonti primarie sulle qualità della sua pittura. Si tramanda che il livello di perfezione artistica di Guō Xī abbia migliorato negli anni sino a tarda età. Il Tu hui bao jian menziona il fatto con le seguenti parole: «Sebbene in età avanzata quando dipingeva le forme miglioravano». Il letterato-poeta Yuán Hàowèn 元好問 (1190-1257), che scriveva in anni ancora a lui prossimi, afferma che l’artista abbia vissuto sino agli ottant’anni. Huáng Tíngjiān (1045-1105), letterato e calligrafo contemporaneo di Guō Xī, dice più volte di averlo visto «coi capelli bianchi», «in tarda età». Sicuramente deve aver goduto di una lunga vita.
Tra i pochi dipinti oggi sopravvissuti quello di più certa attribuzione è «Inizi di primavera» (Zǎochūn tú 早春圖, datato al 1072), un rotolo verticale su seta conservato presso il Museo Nazionale del Palazzo di Taipei (Taiwan), universalmente considerato, tra quelli rimasti, il più rappresentativo della sua arte. Tra gli altri dipinti, con attribuzioni più o meno incerte, si annoverano: «Scenario di alberi in prospettiva piana» (Shù sè píngyuǎn tú 樹色平遠圖), appartenente oggi alla collezione del Metropolitan Museum di New York, generalmente considerato, dalla critica cinese, opera autentica; «Neve primaverile tra monti e valichi» (Guān shān chūn xuě tú 關山春雪圖), proprietà del Museo del Palazzo di Taipei, datato allo stesso anno di «Inizi di primavera» e realizzato con una tecnica pittorica a esso molto vicina. «Vallata nascosta» (Yōu gǔ tú 幽谷圖), un rotolo verticale su seta, che rappresenta probabilmente metà di quella che era originariamente una coppia di rotoli, conservato presso il Museo di Shanghai. Sul dipinto è tracciata la scritta: «I monti invernali sono inanimati come se stessero dormendo». «Villaggio di montagna» (Shān cūn tú 山村圖) è anch’essa un’opera ritenuta autentica dai critici cinesi, fa parte della collezione di dipinti dell’Università di Nanchino. Sono infine da ricordare «Viaggiatori tra monti autunnali» (Qiū shān lǚ tú 秋山旅圖), opera conservata presso il Museo Provinciale dello Yúnnán; e «Nude rocce in prospettiva a livello» (Kē shí píngyuǎn tú 窠石平遠圖), un rotolo su seta del Museo del Palazzo Imperiale di Pechino che, sebbene non sia ritenuta opera autentica, è tuttavia considerato fortemente rappresentativo della tarda maniera di Guō Xī.
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Il posto eminente che Guō Xī si è guadagnato nella storia dell’arte cinese non è dovuto soltanto all’attività artistica, ma anche alla duratura notorietà di cui ha goduto il suo trattato sulla pittura di paesaggio. Tale notorietà deriva sia dal fatto che Guō Xī è stato il primo a trattare la materia in maniera sistematica, sia per la sua capacità di farsi interprete degli ideali e dei principi della pittura di paesaggio. Il suo “Il nobile messaggio di boschi e sorgenti” (Línquán gāozhì 林泉高致), pervenutoci grazie all’opera del figlio Guō Sī 郭思 che ne ha raccolto e ordinato il materiale, è un documento importante sia per la pittura che per la storia dell’estetica cinesi. I principi creativi e i metodi artistici qui esposti da Guō Xī hanno infatti costituito importanti idee guida per la produzione paesaggistica delle epoche successive. Si tratta, secondo O. Sirén, del trattato sulla pittura di paesaggio più completo e autentico, trasmesso nella sua forma originale a partire dalla dinastia Sòng. Rispetto ai posteriori trattati, sia di epoca Sòng, che Yuán e Míng, esso offre il migliore spaccato sull’opera e sui principi che motivavano i pittori di paesaggio nel loro momento di maggiore fase espansiva. È quindi una fonte di primaria importanza.
Per quanto concerne il titolo, Línquán gāozhì, reso con Nobile grazia di boschi e sorgenti, può forse essere utile precisarne meglio i termini. Innanzi tutto línquán 林泉 è un’espressione i cui singoli ideogrammi significano letteralmente ‘boschi’ (lín 林) e ‘sorgenti’ (quán 泉), ma come vocabolo bisillabico indicano unitariamente il ‘paesaggio’; si tratta quindi di un equivalente del più ricorrente shānshuǐ 山水 (monti e acque), o del meno diffuso shānchuān 山川 (monti e fiumi), e di altri che si potrebbero elencare, tutti riconducenti all’idea di paesaggio quale diretta manifestazione degli elementi della natura. L’italiano ‘paesaggio’, con la sua derivazione da ‘paese’, non riesce quindi a rendere la forte tonalità naturale collegata al termine línquán. Questo è il motivo per cui si è preferito lasciare nel titolo le radici semantiche più direttamente connesse al mondo della natura.
Il secondo termine, gāozhì 高致, possiede più significati che vanno dagli elogi formali indirizzati alla figura dell’imperatore, ai gusti ricercati propri di una persona raffinata, a quello di qualità morale elevata, di nobiltà d’animo. È quest’ultimo che ci interessa giacché riassume l’idea di eminenza e sublimità di cui si avverte che siano dotati gli elementi della natura, in questo caso individuati da boschi e sorgenti che rinviano alla natura in quanto zìrán 自然, ovverosia, taoisticamente, come ‘Spontaneità Originaria’.
Il trattato è diviso in cinque sezioni. La prima, e più importante, è intitolata Insegnamenti sul paesaggio (Shānshuǐ xùn 山水訓). Questa sezione sembra contenere le autentiche parole del vecchio maestro, o quanto meno un rigoroso resoconto dei suoi insegnamenti. Molti sono i temi qui toccati che da allora in poi diventeranno materia canonica della tradizione artistica. Vi si sottolinea il senso fondamentale dell’arte di paesaggio che consiste nel rendere manifesto in pittura l’anelito umano a boschi e sorgenti: è questo intimo desiderio, risvegliato nel cuore umano dalle formazioni naturali, che va colto e trasmesso attraverso il dipinto.
Vengono qui per la prima volta presentate le ‘tre prospettive’ (sān yuǎn 三遠) ovverosia i tre differenti approcci visivi per la resa bidimensionale della profondità spaziale, che da allora in poi diverranno moduli canonici della tradizione paesaggistica cinese.
La seconda sezione, intitolata L’intento pittorici (Huà yì 畫意), contiene acute osservazioni sull’atteggiamento interiore del pittore e sul suo modus operandi. Considerazioni che si riallacciano direttamente alla tradizione filosofica del Zhuāngzǐ e all’approccio creativo di ispirazione taoista. La sezione è completata da una bella selezione di poesie, scelte dal figlio tra quelle utilizzate dal padre, intese a fornire il senso dell’ispirazione a sostegno della creazione pittorica.
Le tre restanti sezioni sono meno rilevanti dal punto di vista estetologico. I segreti del dipingere (Huà jué 畫訣) è un breve testo dedicato principalmente a problemi tecnici: molti aspetti riguardanti i moduli compositivi, osservazioni sull’uso del pennello e dell’inchiostro, nonché sui tratti resi possibili dal loro impiego. Il capitoletto termina con una poesia di Dù Fǔ 杜甫 (712-770) che secondo Guō Xī è in grado di esprimere il grande valore che il tempo deve assumere nell’atteggiamento interiore del pittore. La quarta sezione, Soggetti pittorici (Huà tí 畫題), comporta una lunga serie di possibili titoli per dipinti. Nell’insieme forniscono una chiara indicazione dell’importanza che nell’arte del paesaggio assume la consapevolezza delle condizioni atmosferiche e climatiche. La quinta e ultima sezione, Supplementi ai modelli pittorici (Huà gé shíyí 畫格拾遺), è una breve appendice dedicata alla descrizioni di diversi dipinti. È interessante sia perché alcuni di essi furono effettivamente realizzati da Guō Xī sia perché vi si mostrano le annotazioni che un pittore dell’epoca utilizzava come indicazioni personali di guida all’esecuzione.
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