Daniela Iotti: Musica come sostanza della materia

fonte dalla quale emana il mondo è sempre una fonte acustica […] Questo suono, nato dal Vuoto è il frutto di un pensiero che fa vibrare il Nulla e, propagandosi, crea lo spazio. E’ un monologo il cui corpo sonoro costituisce la prima manifestazione percepibile dell’invisibile. L’abisso primordiale è dunque un «fondo di risonanza».6

A ben vedere un’eco forte di questa cosmogonia sonora la troviamo anche all’inizio del Vangelo di Giovanni là dove si dice: «Nel principio era la Parola, la Parola era con Dio, e la Parola era Dio. Essa era nel principio con Dio. Ogni cosa è stata fatta per mezzo di lei e senza di lei neppure una delle cose fatte è stata fatta. In lei era la vita, e la vita era la luce degli uomini»; e più oltre: «e la Parola è diventata carne e ha abitato per un tempo fra di noi, piena di grazia e di verità». Se la “parola” giovannea è il λόγος (il testo greco usa questo termine per parola/verbo), ovvero il pensiero razionale, esso si manifesta tuttavia concretamente nella Voce creatrice e si fa carne, materia, e abita con l’uomo e nell’uomo.

Ampiamente documentata e studiata come costante trasversale a epoche e culture, appare dunque la stretta relazione, sub specie musicale o sonora, tra ordine dell’universo, sua creazione, sostanza delle cose e più specificamente, sostanza dell’animo umano, tre livelli apparentemente distanti tra loro ma che grazie alla musica, intesa in accezione ampia, conoscono livelli diversi e privilegiati di comunicazione.

Per quanto riguarda l’ultima relazione proposta, quella tra musica e animo umano, molte e complesse sono le

conseguenze che ne derivano e sia le civiltà antiche extraeuropee e primitive sia il pensiero occidentale, tenendo sempre come punto di riferimento Pitagora, rivelano ancora una volta strette e sorprendenti analogie. Inoltre, è proprio su questo terreno che si è fecondamente misurata la contemporaneità, attraverso discipline quali la musicoterapia o le indagini nel campo delle neuroscienze, di cui uno studioso di vaglia, Oliver Sacks, ci ha lasciato pagine riccamente documentate, si consideri soprattutto il suo recente e ponderoso Musicolfilia (Milano, Adelphi, 2000), da cui attingerò in seguito alcuni esempi.

Armonia delle sfere e armonia dell’anima allora, sia come rispecchiamento di quella in questa, ma anche come contemperamento delle energie contrastanti che di quest’ultima determinano la natura (ricordiamo che Armonia è contemperamento degli opposti, amore e guerra); contemperamento delle istanze spirituali e fisiche, allora, dell’equilibrio spirito-materia, anima e corpo, ancora una musica non udibile, un’armonia virtuale, per così dire.

Ma la musica, quella udibile e concretamente praticata in che relazione si pone tra l’inudibile musica delle sfere e l’altrettanto inudibile musica dell’anima?

Relazione assai stretta in quanto la musica, in virtù dell’affinità con l’essenza costitutiva degli altri due livelli, l’universo e l’anima, detiene un potere straordinario sull’animo umano, determinandone lo stato (così come in certe culture può influire sul livello cosmico, favorendo la pioggia o il bel tempo, incidendo su corso degli astri e così via).

La musica allora può ricostituirne l’armonia turbata, può consolare, acquietare, rallegrare ed eccitare, ma anche guarire o al contrario indurre ad azioni negative. La musica nelle sue varie estrinsecazioni interviene direttamente sulle emozioni e sui comportamenti umani, condizionandone l’agire e il sentire, influenzandone l’intima fisiologia, divenendo responsabile anche della salute del corpo oltre che dello spirito.

In altri termini la musica è dotata di precise funzioni psicagogiche che le sono riconosciute sia dalle civiltà antiche e primitive sia nell’ambito del pensiero classico a partire ancora una volta da Pitagora a cui è attribuita, per il tramite del pitagorico Damone, una delle teorie più importanti conosciuta come ethos dei modi, teoria ampiamente ripresa da Platone.

Per modi, detti anche Harmoniai, dobbiamo intendere, semplificando un po’, scale musicali, melodie configurate secondo precise successioni di intervalli, ma anche caratteristiche legate a particolari strumenti, determinati timbri e andamenti ritmici; in sostanza modalità diverse dell’organizzazione dei suoni risalenti a tempi molto più antichi rispetto all’età classica, in cui fu elaborata la teoria dell’ ethos dei modi e relative a varietà geografiche, etniche, culturali la cui eco è rimasta nei nomi che li contraddistinguono: dorico, frigio, lidio, i modi principali. Ebbene ognuna di queste complesse realtà musicali è dotata di precise caratteristiche responsabili di un’altrettanto ben determinata funzione psicagogica; essi cioè, a seconda del loro impiego, agiscono in maniera positiva o negativa sull’animo umano.

Una vasta tradizione di scritti, testimonianze, documenti considera il dorico il modo eroico, quello che sprona al coraggio, all’amor patrio, allo studio e alle buone azioni e per questo Platone lo pone al vertice della scala dei valori formativi escludendo invece categoricamente il modo Lidio. Una vasta sezione della Repubblica una delle sue opere più importanti, è dedicata alla funzione pedagogica della musica, il cui iter formativo, definito in base alle caratteristiche di vari modi, alcuni da esercitare altri da escludere, ha lo scopo di formare i futuri reggitori dello Stato, in un certo senso, dunque, musici.

Il modo frigio è calmante e consolatorio, ma anche portatore di svago sano ed e equilibrato; si narra che Pitagora si imbattesse in alcuni giovani che in preda all’ebbrezza del vino e spinti come spesso avviene dalla musica del flauto stavano per sfondare la porta di casa di una donna dai retti costumi; a questo punto Pitagora, o per certe altre tradizioni Damone, diede ordine al flautista di eseguire una melodia in modo frigio che col suo incedere lento e solenne ebbe l’effetto immediato di calmare l’eccitazione dei giovani riportandoli ad un comportamento equilibrato.

Il modo lidio è considerato dannoso in quanto induce all’ozio e ai piaceri smodati, per questo Platone lo bandisce dalla sfera educativa.

Come la ginnastica è la disciplina del corpo, la musica è la disciplina dell’anima e il suo potere si fonda per i pitagorici e per Platone sul fatto che ogni armonia/modo provoca un movimento corrispondente nell’animo, cioè ne imita un certo carattere. Imitazione che dai teorici antichi verrà giustificata in base anche al principio che la tensione delle corde della lira trova un suo corrispondente nella tensione dell’anima. L’anima è movimento e dal momento che anche il suono è movimento (ricordiamo anche la citazione di Agostino) c’è una corrispondenza diretta tra musica e anima.

Ancora Platone nel Simposio per bocca del Medico Erissimaco pone una stretta relazione tra medicina e musica, in quanto a ugual titolo capaci di creare una pacificazioni tra impulsi e moti discordi in un insieme integrato. In entrambi gli ambiti in cui operano, medicina e musica, il frutto positivo della loro azione di temperamento e riconciliazione è un «risuonare insieme», un «accordo tra elementi che suscita amore e consenso vicendevoli». Ogni sostanza vivente, infatti, ogni aspetto della natura appare mosso e sostenuto da una forza originaria di portata universale, identificabile in eros. Se alla medicina compete dunque la definizione di «scienza degli impulsi amorosi del corpo a riempirsi o a svuotarsi», la musica sarà «scienza degli impulsi amorosi riguardo all’armonia e al ritmo»; si intende in questo caso il termine armonia come sinonimo di modo, ovvero quel complesso di caratteristiche dalla funzione come si è detto, psicagogica.

Nel Simposio non si accenna alla teoria dell’armonia delle sfere, trattata nel Timeo, ma si può notare come l’unità del mondo animale e vegetale, l’alternarsi dei cicli vitali delle stagioni, nel segno di un unico principio di coesione universale, le cui norme di retto funzionamento sono possedute da musica e medicina in quanto scienza e tecnica (ἐπιστήμη e τέχνη), configuri nella materialità del mondo un tutto armonico in cui si rispecchia quell’armonia che governa il moto dei cieli e dei pianeti.

La teoria dell’Ethos dei modi tornerà in auge in epoca Rinascimentale quando la riscoperta della classicità greca porterà a riformularne molti concetti, e tra questi una diversa considerazione dei modi i quali, superata la visione pitagorica, si articoleranno secondo valenze prettamente musicali, della musica effettivamente praticata, intendo dire, trasferendo il potenziale psicagogico dei modi antichi dalla sfera morale o pedagogica alla specifica espressività del linguaggio musicale; una tendenza che si approfondirà nell’estetica barocca dove compito primario della musica sarà quello di “muovere gli affetti” (vedi tabella dell’ethos dei modi secondo alcuni teorici rinascimentali).

Come si può notare, i modi hanno mantenuto, con qualche aggiunta, i nomi greci, nomi peraltro usati anche durante tutto il l Medioevo, grazie a Severino Boezio che fa proprio il pensiero di Pitagora in un’ottica cristiana; il nome soltanto, ma non la costituzione intervallare. Questo particolare non secondario meriterebbe un approfondimento in quanto proprio sulla natura concreta, fisica e materiale dei modi, la teoria dell’ethos, basava il potere psicagogico della musica. Per non entrare in dettagli troppo tecnici dal punto di vista musicale ed estetico, si può semplificare dicendo che i modi medievali (dunque non quelli greci) nel passaggio al Rinascimento assumono caratteristiche espressive in base alle loro nuove conformazioni intervallari, passando da un livello etico ad una considerazione di tipo estetico.

A partire dal Rinascimento infatti, ci si allontana progressivamente da una visione paidetica di una musica considerata nei suoi effetti su corpo e spirito per approdare ad una idea di musica, come creazione umana, dotata di uno specifico statuto linguistico, progetto d’arte insomma; e se il valore formativo della musica non verrà mai meno, anche gli antichi affetti non saranno tuttavia ignorati, ma assunti come caratteristiche espressive all’interno delle motivazioni estetiche di un autore e di un brano; un processo che va di pari passo con la assunzione di consapevolezza del processo di finzione/identificazione che ogni forma d’arte implica: ad esempio già il concetto di catarsi aristotelica (di non facile spiegazione, peraltro, e indirizzato prevalentemente al genere della Tragedia) presuppone una razionalizzazione e un controllo del fenomeno emotivo che una musica o l’arte in generale può produrre. La consapevolezza della finzione di ogni forma d’arte, non nega tuttavia il forte coinvolgimento e la presa emotiva, ma li dirotta verso quella purificazione mentale, quell’alleggerimento che la fruizione della musica e dell’arte in generale porta con sé.

Una valenza espressivo/emotiva dei modi la si incontra ancora nell’Ottocento; in quest’epoca la grammatica musicale, l’evoluzione del linguaggio musicale, hanno raggiunto una complessità non paragonabile a quella di altre civiltà musicali – l’armonia tonale ne costituisce la base; ebbene dentro questa organizzazione, l’armonia tonale appunto, permangono due modi, retaggio dei 4 modi antichi, diventati poi 8 nel Medioevo e 12 nel Cinquecento, il modo minore e quello maggiore. Nel periodo definito Classico della Storia della musica (Haydn, Mozart, Beethoven, per intenderci), siamo tra Settecento e Ottocento, il modo minore è scarsamente praticato, quasi mai come tonalità d’impianto ed eventualmente assegnato ai movimenti lenti di un brano (delle 40 Sinfonie di Mozart solo due sono in modo minore): Il minore è sentito come espressivo di tristezza, malinconia, introspezione lirica, non adatto a definire l’insieme di una composizione, dal suo inizio e alla sua conclusione, che per equilibrio e buona forma sono assegnati al modo maggiore. Ancora nell’Ottocento, in ambito positivista, sulla scorta degli studi di acustica legati alla percezione musicale di Helmoltz, illustri musicologi come Hugo Riemann sostenevano la maggior bellezza e compiutezza del maggiore rispetto al minore e giustificavano il minore solo come complementare al maggiore.

Ma Torniamo alle civiltà antiche e primitive dove il processo di astrazione-razionalizzazione iniziato con Pitagora e Platone non è avvenuto e l’azione diretta della musica su corpo e anima è ancora tangibile in una infinita serie di situazioni di cui ancora Schneider ci illumina con una doviziosa messe di esempi. Qui la musica ha sempre funzioni magiche, apotropaiche; è in stretto rapporto con gli astri e ne influenza il corso; lenisce le ferite del corpo oltre che quelle dell’anima, è parte fondamentale e non decorativa (nel senso che proprio quel tipo di musica e nessun’altra serve all’uopo), di riti propiziatori. Il mago, santone, stregone è spesso identificato col musico e attraverso l’esercizio di ritmi, melodie, timbri, mai casuali o intercambiabili, ma assolutamente specifici e necessari, compie azione di guarigione, propiziazione, messa in fuga di forze negative e così via.

Un mago cantore è dunque più di un uomo comune. Essendo un risuonatore cosmico, quanto più aumenta la sua capacità di udire e di risuonare tanto più si irradia la sua potenza. Egli è in grado di riprodurre, almeno in parte, il linguaggio degli dei […] Per mezzo della “voce intonata” il mago riesce dunque a risvegliare gli dei e gli spiriti che animano gli oggetti e a identificarsi con loro […] Poiché ogni spirito è una particolare melodia, il timbro della sua voce e il motivo caratteristico del suo canto costituiranno gli elementi principali della composizione, nella quale il mago imprigionerà lo spirito.7

La dimensione archetipica di alcuni concetti legati alla sfera musicale, come quello ampiamente analizzato di armonia, o quello che identifica sostanza sonora e sostanza umana, concetti, come si è visto rintracciabili nella nostra come in innumerevoli civiltà di epoche e latitudini diverse, si conferma nella persistenza di questi nell’ambito della più recente attualità.

Oliver Sacks nel citato Musicofilia osserva come, pur in presenza di demenze gravi, la competenza musicale intesa, sia come capacità di esecuzione complessa su uno strumento, sia come capacità riproduttiva di canti e melodie, sia come capacità analitica nell’ascolto, rimangano intatte o addirittura potenziate. Egli parla di «straordinaria robustezza della base neurale della musica» e dei suoi nessi con le funzioni e disfunzioni del cervello, riscontrabile in numerosi casi che egli analizza con metodo scientifico. Così ci descrive la situazione di un pianista famoso:

Ormai ha 88 anni e ha perso l’uso del linguaggio …. ma suona tutti i giorni. Quando leggiamo insieme Mozart, va indietro e avanti con lo sguardo molto prima dei segni che prescrivono la ripetizione: Due anni fa abbiamo registrato tutto il repertorio a quattro mani di Mozart che lui aveva già inciso negli anni Cinquanta. Anche se il linguaggio ha cominciato a venirgli meno, a me piace il modo in cui ultimamente concepisce e realizza l’esecuzione: lo apprezzo anche di più della registrazione precedente.8

In un altro passaggio fondamentale Sacks sembra identificare o trovare solide somiglianze tra la base neurale della identità personale e la base neurale della musica, entrambe persistenti e in qualche caso potenziate nella demenza.

Una persona con l’Alzheimer può regredire a una «seconda infanzia», ma gli aspetti essenziali del carattere, della personalità e della persona, gli aspetti del sé, sopravvivono – insieme ad alcune forme di memoria quasi indistruttibili – anche nella demenza molto avanzata. E’ come se l’identità avesse una base neurale così robusta e diffusa – come se il proprio modo di essere fosse così profondamente radicato nel sistema nervoso – da non poter mai essere perduta, almeno fintanto che è ancora presente una certa vita mentale. […] In particolare la risposta alla musica si conserva anche quando la demenza è molto avanzata.9

E’ diventata popolare, anche in ambiti non specialistici, l’esperienza degli effetti della musica, soprattutto quella dotata di vivaci andamenti ritmici come il jazz o il rock, sulla Sindrome di Tourette. David Aldridge, di professione batterista jazz, ha esplorato questi temi in un diario intitolato Rythm man; così ci racconta Sacks:

Aldridge faceva spesso affidamento sulla musica, sia per mascherare i suoi tic, sia per incanalare la sua energia esplosiva: «Imparai a imbrigliare l’enorme energia della sindrome di Tourette e a controllarla come una manichetta antincendio ad alta pressione». Per Aldridge, imbrigliare la sindrome di Tourette ed esprimersi in improvvisazioni musicali creative e imprevedibili sembravano essere due cose strettamente intrecciate. «Il bisogno di suonare e il desiderio di sfogare l’incessante tensione della sindrome di Tourette si alimentavano reciprocamente, come in un incendio». Per lui, e forse per molti pazienti tourettici, la musica è inseparabilmente legata al movimento e a sensazioni di ogni genere 10.

Scorrendo l’indice di Musicofilia ci si rende conto di quanto ampio sia lo spettro offerto dalla relazione musica-cervello indagata da Sacks.

Una delle conclusioni di Sacks è che non esistano esseri umani privi dell’apparato neurale in grado di apprezzare o interagire con suoni e melodie e ciò è quantomeno singolare dato che la «musica non ha concetti, non formula proposizioni; manca di immagini e simboli, ossia della materia stessa del linguaggio. Non ha alcun potere di rappresentazione. Né ha alcuna relazione necessaria con il mondo reale».11

Concludo il mio intervento con un ultima citazione da Sacks che mi pare possa chiudere il cerchio interpretando in senso moderno e scientificamente documentato molte delle suggestioni pitagoriche con cui avevo iniziato; si tratta ovviamente di una chiusura retorica, sono consapevole che più di un comma pitagorico impedisce la perfetta chiusura del cerchio, ma se così non fosse e non fosse stato, saremmo ancora a Crotone con la prescrizione di non mangiare fave; mi auguro che il comma pitagorico (che io assumo ovviamente come metafora di un difetto di sistema, foriero, tuttavia, di novità e trasformazioni, come effettivamente è stato nei secoli, sia sul piano teorico, sia su quello della musica e dell’arte in generale) possa essere in futuro oggetto di approfondimento e discussione.

D’altra parte, sulla quasi totalità di noi, la musica esercita un enorme potere, indipendentemente dal fatto che la cerchiamo o meno, o che riteniamo di essere particolarmente «musicali». Una tale inclinazione per la musica traspare già nella prima infanzia, è palese e fondamentale in tutte le culture e probabilmente risale agli albori della nostra specie. Questa «musicofilia» è un dato di fatto della natura umana: può essere sviluppata o plasmata dalla cultura in cui viviamo, dalle circostanze della vita o dai particolari talenti e punti deboli che ci caratterizzano come individui; ciò nondimeno, è così profondamente radicata nella nostra natura da imporci di considerarla innata, proprio come Edward O. Wilson considera innata la «biofilia», il nostro sentimento verso gli altri esseri viventi. (Forse la stessa musicofilia è una forma di biofilia, giacché noi percepiamo la musica quasi come una creatura viva).12

NOTE

1 Anche se non c’è la possibilità di approfondire è forse il caso di osservare che in questo sistema in realtà c’è una falla: proseguendo nel circolo delle quinte per costruire la scala pitagorica, non si arriva di quinta in quinta a chiudere il cerchio delle ottave; slittando di quinta in quinta rimane fuori un una piccola porzione, quella che in acustica è stata chiamata comma pitagorico. Non ci addentreremo in questioni complesse di acustica musicale, ma è bene tenere presente che questa contraddizione è analoga ad un’altra in ambito geometrico/matematico di cui si accorse lo stesso Pitagora: si tratta del rapporto tra il lato del quadrato e la sua diagonale, due grandezze incommensurabili che aprono al tema dei numeri infinitesimali; un problema che, sempre secondo una tradizione leggendaria, il filosofo-matematico pare volesse mantenere segreto, ma è anche vero che il segreto faceva parte delle regole del sapere esoterico da lui praticato).